Het genre ‘symfonie’ dat door Ludwig van Beethoven (niet von: de familie B. was van Nederlandse origine) zo pal na 1800 monumentale afmetingen begon aan te nemen, is vermoedelijk wel dé verschijningsvorm geworden van klassieke muziek voor orkest.
De ‘uitvinders’ ervan, de gebroeders Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich en (vooral) Johann Christian Bach – alle zonen van de eerbiedwaardige Johann Sebastian – transformeerden de barokke orkestsuite van korte dansstukken tot ‘luistermuziek’. De gebroeders Frans Joseph en Michael Haydn en Wolfgang Amadé Mozart perfectioneerden het, zodat de symfonie definitief in de concertzaal belandde en definitief uit de danszaal verdween.

Standaard bestaat de symfonie uit vier delen: een gedreven openingsdeel, een lyrisch langzaam deel, een spiritueel en snel derde deel en een briljante afsluiting. Naarmate de tijd vorderde, ontwikkelde de klassieke symfonie zich in grofweg twee richtingen. Een die het bovengenoemde vormschema aanhield en het doorgaans op slechts bescheiden wijze aanpaste: de klassieke school. Hiervan waren met name Schubert, Schumann en Brahms de voortrekkers.
De andere richting beschouwde de symfonie slechts als een formeel ‘dak’ boven het creatieve hoofd van de componist, waaronder de meest individuele (meestal door literatuur beïnvloedde) ideeën waren uitgewerkt. Gezichtsbepalende figuren van deze ‘fantastische’ richting waren de Fransman Hector Berlioz, de Hongaar Franz Liszt en natuurlijk de Buikspreker van God, de Duitse Meester aller Meesters, Richard Wilhelm Wagner.
Hoewel laatstgenoemde strikt genomen maar twee symfonieën heeft afgescheiden (een voltooid, een onvoltooid), dient zijn naam in dit verband wel genoemd te worden. Er is in de gehele 19e eeuw namelijk geen componist te bekennen die fantasmen en het fantastische in de muziek zo, tot in het extreme, heeft uitgebuit dan Wagner met zijn enorme (qua bezetting en duur) symfonisch-geaarde opera’s.

Twee vooraanstaande componisten die zowel tot de ene als tot andere groep behoren zijn Felix Mendelssohn (die zowel klassieke symfonieën à la Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart en Beethoven schreef als fantastische, zoals zijn Italiaanse symfonie en de Reformations-Symphonie) en … Anton Bruckner (1824-1896).
Bruckner wist de enorme monumentale zeggingskracht en de bouw van met name Beethovens laatste (9e) symfonie – die de gehele 19e eeuw door voor vrijwel alle componisten van orkestmuziek-in-grote-bezetting-en-allure standaard was, tot welk kamp men ook behoorde – en de schier overdonderende fantasie en dramatiek die de operamuziek van Wagner kenmerkt, in zijn symfonieën te verenigen. Althans op het eerste gezicht.

Aangezien Bruckners oudste activiteit als beroepsmusicus die van kerkorganist was – een plezierig lot dat hij deelde met veel andere grote componisten uit de muziekgeschiedenis: Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Liszt, Franck, Reger en Messiaen – werd de basis van zijn scheppend kunstenaarschap gevormd door de oeroude compositievormen canon en fuga.
Oftewel het contrapunt, het samengaan, volgens strenge regels, van zich onafhankelijk bewegende stemmen binnen een verband. Hierin vormde de klaviermuziek van Johann Sebastian Bach voor hem – voor wie niet trouwens? – het rotsvaste uitgangspunt.
In Bruckners muziek – de man schreef voornamelijk symfonieën (in totaal 11 stuks) en religieuze koormuziek met en zonder begeleiding – zijn dus niet twee (Beethoven cum suis en Wagner cum suis) maar drie werelden (J.S.Bach erbij) verenigd.

De hemel van Bruckner's Vijfde

Hoe bijzonder dit wel niet kan uitpakken, blijkt uit de nieuwste opname van Bruckners vijfde symfonie uit 1875-1878 door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Nikolaus Harnoncourt: muziek van een Oostenrijker, door een Oostenrijks orkest uitgevoerd en gedirigeerd door een Oostenrijker. Dat moet elkaar dus wel goed verstaan, zogezegd.
Van Bruckners ‘Vijfde’ heb ik meerdere opnamen in mijn platenkast staan, in lezingen van grote dirigenten als Otto Klemperer, Eugen Jochum en Bernard Haitink. En de partituur van deze symfonie heeft (zo dacht ik tot voor kort) geen geheimen voor mij. Maar de lezing die Harnoncourt van Bruckners vijfde symfonie geeft, is wel zo bijzonder dat ik de muziek, vaak met ingehouden adem, vanaf het puntje van mijn stoel onderging. En dat gebeurt nog steeds, merk ik, nadat ik zojuist de dezelfde opname voor zo ongeveer de tiende keer heb ondergaan.
Harnoncourt – die weet heeft van Bruckners grote Wagner-adoratie – benadert de muziek nu eens niet als een dramatische epos met oneindig lange muzikale zinnen, en van Teutoonse afmetingen en uitstraling, maar vanuit de klassieke wereld (Haydn, Beethoven, Schubert, et cetera) waarin Bruckner van meet af aan geworteld was.
De partituur zelf namelijk geeft daar alle aanleiding toe: de klassieke, relatief korte fraseringen bijvoorbeeld die Harnoncourt aanbrengt, blijken geheel conform hieraan. Juist daardoor krijgt de muziek – dankzij het enorme orkestapparaat met zijn enorme klankvariëteiten zou ik willen stellen – een sterk genuanceerde en ook verhalende inslag. Geen Wagneriaanse vervoering tot in het Oneindige – wat zonder meer eigen charme en aantrekkingskracht heeft – maar een grote en grootse lofzang, ook in brede gebaren, op god en op het leven: 19e-eeuwse vroomheid en levenslust verenigd (Bruckners legendarische vroomheid loopt als een rode draad, nu een verborgen dan weer duidelijk, door zijn hele werk). Dat is dus heel andere koek dan Klemperer, Jochum en Haitink hebben uitgeserveerd met deze Vijfde, waarin niet zelden Teutoonse demonie de boventoon voert.
Ook ken ik geen opname van Bruckners enorme symfonie waarin het ingenieuze stemmenweefsel (soms 10-stemmig contrapunt!) zo helder uit de verf komt. Dat is zowel de verdienste van de dirigent en het orkest als – natuurlijk – van de opnametechnici.

Dat Harnoncourt met ‘zijn’ Vijfde van Bruckner – met een spetterend en grandioos koraalthema tegen het eind van de finale – werkelijk nieuwe normen stelt, wordt pas echt duidelijk bij het beluisteren van de tweede cd van het doosje waarin opnamen zijn te beluisteren van zijn repetities met het orkest. Leuk, als je een kijkje wilt nemen in de keuken van een, in dit geval, briljant orkest met een even briljante dirigent. Maar ook leerzaam voor dirigenten die (eindelijk eens) écht vanuit Bruckner en zijn wereld stijlgetrouw met diens muziek aan de slag willen gaan. Opdat zij Wagneriaanse invloeden, die wel degelijk en heel duidelijk in latere symfonieën hebben postgevat, bij Bruckners vijfde symfonie (en bij de symfonieën daarvoor) maar beter achterwege late.

Dat demonie wel degelijk op zijn plaats en symfonisch geweld relevant kan zijn, dat bewijst de opname van de vierde symfonie uit 1935-1936 van de Russische componist Dmitri Sjostakovitsj (1906-1974) door het Kirov-orkest van het Mariinskytheater in Sint Petersburg, Rusland onder leiding van zijn chef-dirigent Valery Gergiev.
Na de dood van Gustav Mahler in 1911, die leerling was van Bruckner (ook Mahlers eigen vijfde symfonie heeft een spetterend koraalthema in de finale), waarbij diens tiende symfonie onvoltooid bleef, is Sjostakovitsj Vierde eigenlijk de eerst daaropvolgende bijdrage aan het door Bruckner en Mahler vormgegeven genre van de symfonie in grote stijl en met grote uitdrukkingskracht.
Het driedelige werk kwam tot stand toen de moorddadige Stalinistische terreur in de (voormalige) Sovjet-Unie op zijn hoogtepunt verkeerde en de muziek vertoont er alle sporen van. Ik ken geen orkestcompositie waarin angst zo manifest is als in Sjostakovitsj Vierde, terwijl het voor Nederlandse oren nog alleen maar gaat om sfeer. Zoals nergens anders dan in Mahlers zesde symfonie de schreeuwende wanhoop van een mens zo sterk ‘onder woorden’ is gebracht. Mahler en Sjostakovitsj wílden wel wat (en konden heel véél) met het muzikaal vormgeven van heftige emoties.
Russische vrienden (bekend met de Russische volkscultuur) wezen mij al eerder op dat in Sjostakovitsj Vierde allerlei muzikale verwijzingen staan naar volksliedjes waarvan de droefgeestige tekst aan duidelijkheid niets te wensen overlaat. Gergiev weet dit daadwerkelijk te pakken, en pakt daarmee ook de luisteraar. Met Sjostakovitsj scheren langs de afgrond dus en niet, zoals bij Bruckner, langs de hemel. Het is o-ver-rom-pe-lend.